التصنيف: استخدام الحياة

قضت محكمة الجنايات أمس بإدانة أحمد ناجى بتهمة خدش الحياء العام، وتغريمه 20ألف جنيه مصري.

وقائع القضية تعود إلي عام 2014 حينما تم اتهامي وجريدة أخبار الأدب بخدش الحياء العام بعد نشر فصل من روايتى “استخدام الحياة”، حيث قضيت محكمة أول درجة بالبراءة، ثم استأنفت النيابة العامة فقضت محكمة الاستناف بالإدانة وحبسي لمدة عامين. قضيت منهم 300 يوم في السجن، قبل أن تقضي محكمة النقض بوقف تنفيذ الحكم مع المنع من السفر كإجراء احترازى، ثم قضت محكمة النقض بقبول النقض وإعادة المحاكمة.

في يناير 2018 قضت محكمة الاستئناف بعدم اختصاصها نظر الدعوة وبإحالتها إلي محكمة الجنايات التى أصدرت حكم الأمس.

لا يزال المنع بالسفر سارياً. سنتبع الاجراءات القانونية للتقدم بطلب لرفع المنع الذي كان إجراء احترازى مرتبط بنظر القضية. ونلتمس من العدالة الموقرة النظر بعين التقدير للظرف الانسانى الذي يستدعى ضرورة سفري في أقرب وقت ممكن.

قضت محكمة استئناف شمال القاهرة اليوم بعدم اختصاصها في نظر الدعوى المقامة ضد الفقير لله أحمد ناجى بتهمة خدش الحياء العام بسبب نشر فصل من رواية #استخدام_الحياة في جريدة أخبار الأدب. و بإحالة الدعوى لمحكمة الجنايات.

يعنى هذا جولة جديدة من المحاكمات لكن هذه المرة أمام محكمة الجنايات.

أدين بالشكر للأساتذة ناصر أمين الذى قدم اليوم مرافعة رائعة والأساتذة محمود عثمان، محمد عيسي، خالد على ، نجاد البرعي. على كل الجهد الذي بذلوه ويبذلونه متطوعين لايمانهم بعدالة قضيتنا ودعمهم لحرية الرأي والتعبير.

ندخل في العام الرابع من هذه السلسلة من التحقيقات والمحاكمات، ما كان لى أن اتحمل كل ما جرى وما يزال يجرى لولا دعم ومحبة الاصدقاء والاحباء. شكرا لكم على كل هذه المحبة، هى كل ما نملك لنتمسك بها حتى نعبر سويا إلي مكان افضل نستحقه جميعا.

ئاسة السيد / ايهاب الراهب

السيد / حسين شقوير وكيل النيابة

محمد الصاوي امين السر

قضية النيابة العمومية رقم 9292 لسنة 2015 جنح بوﻻق ابو العلا

ضـد

احمد ناجي احمد حجازي

طارق الطاهر حنفي سيد

بعد سماع المرافعة ومطالعه الاوراق

حيث تتحصل وقائع الدعوي فيما ابلغ بيه المدعو / هاني صالح من انه حال شراءه لجريدة اخبار الادب العدد منه يتضمن عبارات تخدش الحياء العام وعبارات جنسية وانه يتضرر من كل من طارق الطاهر حنفي رئيس تحرير جريدة اخبار الادب والصحفي احمد ناجي احمد حجازي كاتب المقال .

حيث باشرت النيابة العامة التحقيقات وبسؤالها للمتهم الثاني طارق الطاهر حنفي رئيس تحرير اخبار الادب انكر ما هو منسوب اليه وقرر بانه لم يطلع علي النص بالكامل وانما اكتفي بقراءة رقم 1097 الصادر بتاريخ 3 اغسطس 2014 فوجي بمقال يحمل اسم ملف استخدام الحياة الفصل الخامس عنوان النص فقط وبسؤال الشاكي قرر بمضمون ما جاء بمحضر الاستدﻻﻻت واضافة ب انه فقد اصابه ضرر من ذلك وبسؤال النقيب احمد سمير الشيخ معاون مباحث قسم بوﻻق ابو العلا شهد بان تحرياته انتهت الي صحة الواقعة وقد قدمت النيابة العامة المتهمان للمحاكمة الجنائية بالمادتين 178و 200 مكرر أ / 2 من قانون العقوبات لقيام المتهم الاول بنشر مقال بقصد العرض و التوزيع يحتوي مادة كتابية خادشة للحياء العام علي النحو المبين بالأوراق وقيام المتهم الثاني بصفته رئيس تحرير جريدة اخبار الادب اخل بواجب الاشراف علي جريدته فيما ادي الي نشر المقال محل الاتهام السابق .

وحيث تداولت الدعوى بالجلسات علي النحو المبين بمحاضر جلساتها مثل فيها المتهم الاول ووكيل محام والذي طلب شهادة المختصين من رجال الادب والفكر واختص كل من الاستاذ/ محمد سلماوي و الروائي / صنع الله ابراهيم والاستاذ/ جابر عصفور كما مثل المجني عليه بوكيل محام وطلب اجل لإعلان بالدعوى المدنية وبجلسة 12 ديسمبر 2015 مثل كل من الاستاذ / محمد سلماوي رئيس اتحاد الكتاب و الروائي / صنع الله ابراهيم واقر كل منهما بان العمل محل المحاكمة هو عمل روائي متكامل من خيال الكاتب المتهم الاول وﻻ يمكن اجتزاء اي جزء منه علي حده وتقييمه بشكل منفصل عن سياق الرواية وانه يوجد الكثير من الاعمال الادبية الهامة حوت علي الفاظ وايحاءات جنسية كرواية الف ليله وليله ورواية دعاء الكروان لعميد الادب العربي طه حسين كما ان العديد من كتب الفقه و التفاسير حوت ايضا علي الفاظ وعبارات جنسية كما مثل محام المتهم الاول وابدي مرافعه شفوية استمعت اليها المحكمة كما قدم ايضا مذكرة بدفاعه طالعتها المحكمة والمت بها كما قدم محامي المدعيين بالحق المدني صحيفة الاعلان بالدعوى المدنية وقررت المحكمة حجز الدعوى للحكم جلسة اليوم .

هذا ولما كانت المادة 67 نصت على ” حرية الابداع الفني والأدبي مكفولة، وتلتزم الدولة بالنهوض بالفنون والآداب ورعاية المبدعين وحماية ابداعاتهم، وتوفير وسائل التشجيع اللازمة لذلك.

وﻻ يجوز رفع او تحريك الدعاوى لوقف او مصادرة الاعمال الفنية والادبية والفكرية او ضد مبدعيها إلا عن طريق النيابة العامة، ولا توقع عقوبة سالبة للحرية في الجرائم التي ترتكب بسبب علانيه المنتج الفني او الادبي او الفكري.”

“ولما كان من المسقر عليه بأحكام محكمة النقض بأن حق محكمة الموضوع في استخلاص الصورة الصحيحة لواقعة الدعوى حسبما يؤدي اليه اقتناعها سواء من الادلة المباشرة او بالاستنتاج و الاستقرار و كافة الممكنات الفعلية مادام سائغا”

(الطعن رقم 4184 لسنة 73-قضائية جلسة 29 سبتمبر 2003)

كما أنه من المستقر عليه ايضا ” لمحكمة الموضوع تجزئة اقوال الشاهد والاخذ لما تطمئن اليه وطرح ما عداها. علة ذلك؟ عدم التزامها بان تورد من اقوال الشهود إلا ما تقيم عليه قضاءها

(طعن رقم 42490 لسنة 72 قضائية جلسة 5 مارس 2003)

حيث انه من المقرر ان حرية التعبير وتفاعل الآراء التي تتوالد عنها ﻻ يجوز تقيدها بأغلال تعوق ممارساتها سواء من ناحية فرض قيود مسبقة على نشرها أو من ناحية العقوبة اللاحقة التي تتوخى قمعها بل تكن للمواطن الحرية ان يتنقل بينها يأخذ منها ما يأخذ ويلفظ منها ما يلفظ دون ان يوضع له اطارًا او قالبا يحد من تكوين افكاره ومعتقداته كما ان طرح الافكار والآراء والمعتقدات علانيه يجعلها مجالًا للبحث والتقييم من جانب المختصين بل والمجتمع اجمع فيأخذ منها الصالح ويطرح الطالح.

وحيث انه عن موضوع الدعوى فلما كانت النيابة العامة احالت كلا المتهمان بتهمة حدش الحياء العام طبقا للمادتين 178 و 200 مكرر أ / 2 من قانون العقوبات الامر الذي يتطلب توافر القصد الجنائي الخاص الذي يتمثل في قصد المتهمان حدش الحياء العام او نشر الفجور و الرذيلة وهو يتنافى مع ما قام به المتهم الاول الذي يعد عملا ادبيا من وحي خياله وان ما تضمنه ذلك العمل الادبي من الفاظ وعبارات ارتأت النيابة العامة انها تخدش الحياء به ، هو في اطار عمل ادبي وسياق عام لقصه حاكها المتهم الاول من وحي خياله كما ان ما احتواه العمل الادبي ( القصة ) علي الفاظ وعبارات جنسية هو امر درج في العديد من المؤلفات و الاعمال الادبية و الاشعار قديما وحديثا وهذا ما انتهت اليه شهادة كل من الاستاذ / محمد سلماوي والروائى / صنع الله إبراهيم والتي تطمئن اليهم المحكمة من ان العمل الادبي ﻻ يمكن الانقطاع من سياقه او اخذ جزء منه و ترك الاخر .

كما أن العمل الادبي هو كيان واحد إذا انقطع منه جزء انهار ذلك العمل.

كما ان المحكمة ترى ان تقييم الالفاظ والعبارات الخادشة للحياء امر يصعب وضع معيار ثابت له فما يراه الانسان البسيط خدش للحياء تراه الانسان المثقف او المختص غير ذلك وما يراه صاحب الفكر المتشدد خدشا للحياء لا يراه صاحب الفكر المستنير كذلك.

وكذلك ما يطرح في مجاﻻت البحث العلمي في الطب مثلا يكون بالنسبة للغير خدشا للحياء إلا انه ﻻ يكون كذلك بالنسبة للأطباء مثلا فان العبرة في عقلية المتلقي وتقديره للأمور.

فالعبارات التي حوت تلك القصة محل الاتهام ارتأت النيابة العامة انها تخدش الحياء لم يرتأها الادباء والروائيين خدشا للحياء طالما انها كانت في سياق ومضمون عمل ادبي فني.

إذا فان المعيار في ذلك يختلف من شخص الي اخر حسبما لثقافته وافكاره وتعليمه فما اتاه العلماء والمثقفين قديما من أفكار وآراء واجتهادات كانت محل رفض ونقد لهم من مجتمعاتهم ان ذاك اصبحت اليوم من الثوابت العلمية والابداعات الادبية التي تثري مجتمعنا.

ولما كان ذلك الامر الذي ترى معه المحكمة انتفاء القصد الجنائي الخاص لدى المتهمان عن قصدهما بخدش الحياء ونشر الرذيلة ولما كان المستقر عليه قانونا وفي قضاء محكمة النقض أن الاحكام الجنائي تبنى على الجزم واليقين لا على الشك والتخمين وإن تشكك القاضي في صحة الاسناد كفيلا بالقضاء ببراءة المتهم الامر الذي تقضي معه المحكمة والحال كذلك ببراءة المتهمان مما نسب إليهم من اتهام ورفض جميع الدعاوى المدنية المقامة وإلزام رافعيها المصاريف وخمسون جنيها اتعاب محاماة

لهذه الأسباب حكمت المحكمة

ببراءة المتهامان مما نسب اليهما من اتهام ورفض الدعاوى المدنية وإلزام رافعيها المصاريف اتعاب محاماة وخمسون جنيها.

استأنفت النيابة على حكم البراءة، حيث أعيدت المحاكمة أمام محكمة استئناف، التى قضت يوم 20 فبراير بسجن أحمد ناجى لمدة عامين بتهمة خدش الحياء

تزخر هذه الرواية بمستويات متنوعة من المعاني والدلالات شديدة الثراء، بداية من ذلك السرد لتاريخ القاهرة الفاطمية والخديوية، وكذلك الاستعراض والعرض الدقيق لمعلومات وأفكار ونظريات شتي في التاريخ، والفلسفة، والفنون، والأزياء، والأدب، والعمارة، وتاريخ الغناء الشعبي، والصوفي، والاقتصاد، والعولمة، والجماعات السرية، والمؤسسات المالية والاقتصادية. ومن ثم فإن هذه الرواية، بالإضافة إلي كونها رواية تنتمي، علي نحو ما، إلي أدب الخيال العلمي؛ فإنه يمكن النظر إليها أيضًا علي أنها رواية معلوماتية معرفية بامتياز.

إنها رواية تتحرك أيضًا عبر مستويين علي الأقل: أحدهما المستوي التحقيقي التوثيقي الأرشيفي المعلوماتي، والآخر هو المستوي التهويمي التحليقي المتخيل العابر لحدود الواقع المحدود والمحدَّد والخانق والكابوسي. وثمة رغبة قارة ما هنا، تتراوح بين هذين المستويين، وتتعلق بالحرية خاصة، وكذلك الإطلاق لطاقات التخيل الجامح من أجل الفك لأسر الواقع الخاص بالقاهرة والذي كان خانقًا، ولو كان ذلك عن طريق تخيل مؤامرة لتدميرها وإعادة بنائها من جديد ومن خلال جماعة ماسونية تتآمر عليها وتجد أن السبب الرئيس في أوجاع القاهرة ومآسيها ومشاكلها الميئوس منها؛ هو جريان النيل وسطها، وإنه ينبغي التفكير في تحويل مجري النيل، حيث “النيل يُصاب بالحزن حينما يمر بالقاهرة” كما قالت ريم.

هكذا يمكن أن يتحرك النيل خارج القاهرة لا داخلها، حيث يمكن بناء مدن ومجتمعات عمرانية جديدة حوله. وثمة جماعة سرية هي “جماعة المعمار” تطرح هذه الفكرة وتنفذها من خلال التحكم في الطبيعة، في الرياح والأمطار والرمال والزلازل؛ فهي قد قامت أيضًا بتغيير معالم مدن كثيرة عبر العالم، ومنها القاهرة، وقد تم ذلك كله من خلال أحداث كارثية وخسائر فادحة أطلق عليها الزلزال العظيم:

تحكي هذه الرواية،في بدايتها، عن رياح خماسين خفيفة هبَّت علي القاهرة، ما لبثت أن تحولت إلي عاصفة ترابية، أعقبتها موجات حارة مصحوبة بأتربة تزايدت، وتزايدت، حتي استيفظ سكان القاهرة في نهاية شهر يوليه ” ليجدوا أنفسهم مدفونين تحت أطنان من الرمال والأتربة”. كانت تلك ظاهرة مفزعة كما يصفها أحمد ناجي وقد تمت تسميتها بعد ذلك باسم ” تسونامي الصحراء” فقد كانت “مزيجًا من رياح خماسين مضاعفة ورطوبة وتراب وحرارة شديدة الارتفاع، خلَّفت وراءها أزمات في التنفس والتهابات في العيون وانقطاعات في الكهرباء والاتصالات وحوادث علي الطرقات، ووفيات للرضع وأزمات قلبية ووفيات للمسنين، وقد استمر هذا الأمر عشرين يومًا، وبعدها غطت الرمال شوارع القاهرة كلها، اختفت الأرصفة وتوقفت السيارات بينما تعاملت الحكومة مع الموقف بوصفه أمرًا لا يدعو للقلق ثم حدثت مجموعة من الزلازل والهزات الارضية وغطي العذاب كل شئ”.

هكذا أصاب “الزلزال العظيم” القاهرة، فتهدم نصف المدينة وابتلعت التشققات نصف شوارعها وتحول الهرم الأكبر إلي ركام من الحجارة.. ضاعت معالم القاهرة، عمارتها، وأرشيفها، وبشرها، وتحولت مناطق كاملة من القاهرة الفاطمية والخديوية إلي صحراء.. مات ملايين البشر “وعاش الباقون يعانون ألم الفقد طيلة حياتهم”.

ثم إننا نعرف، عبر هذه الرواية، تدريجيًا، بوجود مؤامرة عالمية يرصدها السارد في الرواية بعد أن تقدم به العمر، والمؤامرة تقودها جماعة عالمية تنتمي إلي واحدة من أهم الجمعيات الماسونية والتي يقودها إيهاب حسن أستاذ الأدب (لاحظ المحاكاة التهكمية هنا مع اسم الناقد الشهير إيهاب حسن).

تنتمي هذه الرواية، في جوهرها، إلي أدب الخيال العلمي، وداخل هذا الأدب تنتمي، علي نحو خاص، إلي نوع منه يسمي “الخيال العلمي ما بعد الكارثي”Post-apocalyptic science fiction

إنه ذلك النوع من الخيال العلمي الذي يدور حول نهاية العالم ونهاية الحضارة البشرية وتدميرها بفعل أسلحة نووية أو وباء فتاك أو كارثة كونية كالزلازل والعواصف الجانحة الجامحة، و نضوب مصادر أساسية للحياة كالمياه والطاقة والغذاء. ويكون الموقع الذي تدور فيه الأحداث غالبًا مجالاً لتغيرات مناخية شديدة القسوة أو لطفرات بيولوجية قاتلة أو مظاهر عنف وتطرف في استخدام التكنولوجيا. ويهتم النوع الخاص بالخيال العلمي الكارثي وما بعد الكارثي أيضًا بتصوير نهايات الحضارات، وكذلك الأحوال النفسية والاجتماعية والحياتية لمن بقوا علي قيد الحياة عقب حدوث الكارثة؛ إنه يصوِّر حضارات تُباد وحضارات تقوم مكانها، وقد تزايدت شعبية هذا النوع من الكتابة والأفلام بعد الحرب العالمية الثانية ومع زيادة المخاوف من إبادة العالم بفعل الأسلحة النووية.

تنتمي رواية “استخدام الحياة” إذًا إلي هذا النوع من الخيال العلمي، لكنها أيضًا رواية معنية بإعادة التشكيل للواقع وللمدن الكبري فيه مثلها في ذلك مثل رواية “عطارد” لمحمد ربيع، و”نساء الكرنتينا” لنائل الطوخي، مع فروق جوهرية بين عوالم هذه الروايات الثلاث.كما أنه ثمة قرابة مضمونية أيضًا بين هذه الرواية وبين بعض الأعمال السينمائية الامريكية، وبخاصة أفلام مابعد الكوارث، ومنها، تمثيلاً لا حصرًا، فيلم الأرض الهادئة Quite Earth ، وكنتُ قد رأيت هذا الفيلم منذ فترة ثم تذكرتُ أحداثه أثناء قراءتي لهذه الرواية ولكني كنتُ قد نسيت اسمه أيضًا، فاستعنت بصديقين هما سيد محمود، وزين خيري شلبي فذكراني باسمه.

في مدينة 6 اكتوبر

وقعت الواقعة وتم تحويل مجري النيل، هلكت القاهرة وأثيوبيا قد بنت سد النهضة، وبقيت 6 أكتوبر فقط شاهدة علي ما قد حدث، لكنها أيضًا قد تحولت، وفقدت سحرها الذي كان، فبدلاً من أن تكون مدينة للمستقبل؛ تحولت إلي مدينه ديستوبية كارثية تحيط بها الرمال والصحراء من كل صوب وحدب.

وهكذا فإنه ومن شقته في مدينه 6 أكتوبر، يرصد بسام بهجت (ويحتوي الاسم هنا علي تهكم خفي من حالة صاحبه وأحواله) ويتذكر ماحدث له، وما حدث للقاهرة، علاقاته العاطفية والجنسية، وطفولته، وشعوره بأن الحياة متاهة لا فكاك له منها، وأنها عبث لا طائل من ورائه، ويتذكر ضغوط أبيه عليه كي يتفوق في دراسته ويقول لنفسه دائمًا: ” لماذا لا أشعر بالسعادة مثل بقية الناس؟”، يتذكر عمله قبل ذلك في إحدي المنظمات الحقوقية، ويتذكر كيف كان سائرًا في متاهة الحياة حتي عُرِضت عليه فرصة عمل كمعدٍّ للأفلام التسجلية ثم كمنتجٍ لها لحساب التلفزيون القطري. يتذكر ويكتب عن علاقته ب “ريم”، ويتذكر كراهيته لشارع فيصل وتطوره العشوائي، يتذكر العشوائيات كلها، ويكتب عنها، كما يكتب أيضًا عن مطاعم القاهرة وشوارعها أثناء النهار وخلال الليل، عن سراديبها السرية التي لا يعرفها إلا عدد قليل من العارفين بحاراتها وتاريخها ومنهم إيهاب حسن، حفيد أحد بُناتها العظام وهو حسن شعراوي أو المهندس محمد مظهر الذي بعثه محمد علي إلي فرنسا وعاد عام 1835 وشارك في تجديد منارة الاسكندرية وكذلك في تشييد القناطر الخيرية.

انتهت القاهرة التي نعرفها بأفراحها وأحزانها، واحتفالاتها وشوارعها ومعالمها وفوضاها وناسها، وتم نقل العاصمة إلي القاهرة الجديدة، وحدها 6 اكتوبر فقط بقيت صامدة تقاوم الفناء. تم إنقاذها أو أفلتت من يد الردي والهلاك، وهناك كان يعيش السارد المحوري ” بسَّام بهجت” وهناك كان يتذكر ويكتب قصة ما حدث، هناك كان يعيش قبل الزلزال العظيم، وهناك كان يعيش بعده، ومن هناك كان يتحرك منذ أكثر من عشرين عامًا، ومن هناك كان يذهب إلي القاهرة التي نعرفها وهناك التقي ريم، وهناك دارت الأحداث الرئيسية في هذه الرواية؛ تلك التي وصفها علي أنها أشبه بتقرير أو “بورتريه لعجوز في 6 اكتوبر” وكان عنوان ذلك التقرير هو ” استخدام الحياة ” وهو عنوان استمده من مقولة ل”لوكريتيوس” الفيلسوف الروماني الذي عاش في القرن الأول للميلاد، وتأثر بكتابات “ديموقريطس” وفلسفته الذرية، وكذلك “أبيقور” ومذهب اللذة. وقد كان لوكريتيوس يعتقد أن اللذة هي غاية الوجود، وأن السعادة في الحياة تتمثل في الالتزام بالقوانين، كما كان يدعو أيضًا إلي تحرر الإنسان من خوفه من الآلهة والموت والعقاب، وأشهر كتاباته قصيدة طويلة يزيد عدد أبياتها عن سبعة آلاف بيت، عنوانها ” حول طبيعة الأشياء” تحدث خلالها في نصه المعنون: ” أغنيات شديدة الوضوح حول أشياء غامضة ” عن الكيفية التي تحدث من خلال الرؤية البصرية للوحوش الأسطورية والبشر الموتي والأشباح في عقولنا، وكيف تُهوِّم هذه الصور بداخلنا وتتجول، فقال إن العقل والروح هما مجرد تجمع لمجموعة من الذرات المتحركة بالغة الدقة حبات رمال صغيرة أو غبار، وأن الأشياء التي نراها في الواقع أحيانًا ما تطلق صورًا محاكية لها في عقولنا، تتكون من ذرات تتحد مع بعضها البعض، ما تلبث أن تتحول إلي وحوش تدخل عبر مسام أجسامنا وتقوم بإيقاظ المناطق الغامضة المطمورة القديمة في عقولنا، فتتشكل تلك الصور الشبحية المماثلة للصور المرئية.

هكذا سبق لوكريتيوس العالم الايطإلي ” أنطونيو جاليزي ” الذي اكتشف الخلايا المرآوية الموجودة في المخ والمسئولة عن ظواهر المحاكاة والتعاطف والتقمص وغيرها بأكثر من عشرين قرنًا من الزمان. كذلك كان ” إدجار آلان بو” مغرمًا بالتعبير الأدبي عن الفكرة التي فحواها أنه لو أمعن المرء في شيء أو استغرق طويلاً في التفكير فيه؛ فإن عقله قد ينتج الأشباح، وهو قول قد ورد مثله قبله أيضًا لدي القديس أوغسطين خلال القرن الرابع الميلادي.أما المقولة التي استمدها أحمد ناجي من كتابات لوكريتيوس فهي “الولادة تتكرر من شئ إلي لا شئ والحياة لا تُعطي لأحد كملكية وإنما كاستعمال”. إن المقولة في جوهرها صحيحة، وإن انطوت أيضًا علي تحريف ما لبعض ما جاء في كتابات لوكريتيوس، وفحوي هذه المقولة إنك أنت لا تمتلك حياتك، أنت تستعملها لفترة معينه، ثم تستهلكها وتهلك معها، ملكيتك لها مؤقته مثلها ومثلك، ويتوقف الأمر علي كيفيه استعمالك لها، أو استعمالها لك، أو استعمال الآخرين لك، فيها، كشئ يمتلكونه أو ضمن مقتنياتهم الخاصة، فترة، ثم يتخلون عنك لانتفاء مصالحهم معك. وكذلك فإن الحياة نفسها تستخدم البشر وتوظفهم في علاقات الحب والجنس والزواج كما كان “شوبنهاور” يؤكد ويقول.

هنا لا بد أن نتذكر أيضًا تمييز ماركس بين القيمة الاستعمالية Use Value للسلع والتي تشير إلي استخدامها أو فائدتها الخاصة في مجتمع معين و بين القيمة التبادليه لهاExchange Value والتي تشير إلي القيمة المرتفعة لبعض السلع بصرف النظر عن قيمتها التبادلية في نظام محدَّد، مثلاً، هكذا يقول لنا منظرو مدرسة فرانكفورت مثلا: نحن نقدِّر ثمن، سعر تذكرة السينما بشكل يفوق الخبرة التي تقدمها لنا.

وهكذا قد يُنتِج أحد المخابز في إحدي المناطق الشعبية رغيف خبز جيدا بشكل وافر، ويُباع بسعر أقل من ذلك الرغيف نفسه الذي ينتجه مخبز في منطقة راقية، علي الرغم من أن القيمة الاستعمالية للرغيف نفسه واحدة، لكن القيمة التبادلية له ليست واحدة. كذلك يُباع القميص (التي شيرت) الذي تنتجه الصين بسعر أقل من القميص الذي يحمل العلامة التجارية نفسها، لكن تم إنتاجه في بلد آخر غير الصين، أو قد تكون مواصفات القميص واحدة لكن الماركة مختلفة؛ فتختلف الأسعار، وتكون القيمة الاستعمالية واحدة، بينما تختلف القيمة التبادلية.

كذلك الحال بالنسبة لأسلوب المصمِّم وشهرة الماركة وبلد الإنتاج والإعلانات المصاحبة له التي يقدمها لاعبو كرة قدم مشاهير أو فنانون كبار.. إلخ، إنها أيضًا الهالة الخاصة منه بالأصل التي تحدث عنها فالتر بنيامين، التي تتعلق أكثر بالقيمة التبادلية أكثر من تعلقها بالقيمة الاستعمالية. نستخدم الحياة وهي تستخدمنا، ونحن لا نستمتع بها، بل نستخدمها علي نحو أقل من قيمتها الحقيقية. هكذا يتحول الإنسان وتتحول حياته إلي ما يشبه مناديل الكلينيكس، وهكذا يتحول الإنسان في الواقع الرأسمالي المعاصر إلي شيء يُستخدَم داخل هذه الدوامة العبثية التي تستخدمنا وتحوِّلنا إلي أشياء فاقدة للروح والمعني؛ أو “كائنات أشبه بزجاج مُحطَّم، ولكن لا يعاد له سبكٌ” كما جاء في البيت الشهير لأبي العلاء المعري.

وفي الرواية أيضًا إشارات معرفية كثيرة مُضيئة عن تاريخ مصر القديم منذ مصرايم بن حام بن نوح وحتي الآن وكذلك محمد علي وعلاقته بالسان سيمونيين وأيضًا البنائين الجدد ودور الفرنسيين والبلجيك في تصميم القاهرة الحديثة، وإشارات إلي كتابات إمبرتو أيكو، ودان براون، وتاريخ القاهرة وامتداداتها المخططة والعشوائية، وإيهاب حسن الأستاذ الأكاديمي المتخصص في الأدب المقارن والنقد الثقافي والذي كان يحمل معه دائمًا النسخة الانجليزية من رواية “وكالة عطية” لخيري شلبي، وكذلك علاقاته بوولترجروبيوس الذي أسَّس مدرسة الباوهاوس التي اهتمت بالجمع بين الحِرَف والفنون الجميلة وانضم إليها بول كلي وكان لها تأثيرها الواضح علي الفن والهندسة المعمارية والديكور والطباعة في القرن العشرين، (والباوهاوس كلمة ألمانية تعني: بناء البيت).

تتوالي الأحداث والعلاقات والتفاعلات عبر هذه الرواية؛ هكذا تتصاعد علاقاته مع ” موني مي” وبابريكا ومود (صديقه) وسالي وإيهاب حسن، وغيرهم. وكذلك تتواصل حركته المتخيله والواقعية أيضًا ما بين الماضي، الذي كان منذ عشرين عامًا أو أكثر، والحاضر الذي صار أيضًا غريبًا ومُوحِشًا بلا حدود وتتواصل معها كذلك استمرارية هذه الحركة ودوامها ودواميتها ما بين 6 أكتوبر، والوراق، وشارع عدلي، والكيت كات، وكباري القاهرة، وميدان لبنان، والمقطم، وغيرها. وثمة أفلام يصوِّرها عن مقالب النفايات، ومزارع الخنازير، وانتظار الناس للمواصلات في عز الحر، أطفال الشوارع، والناس الذين يتحدثون كلهم في التليفون أثناء مشيهم في الشوارع، مع رصد دقيق وبارع أيضًا لذلك البؤس “الذي ينبع من الأرض وينهمر من السماء علي القاهرة“.. عن جحيم القاهرة الذي كتب عنه أحمد ناجي ( وكتب عنه محمد ربيع أيضًا وإن، كان في سياق مختلف، في روايته المهمة “عطارد”)، وحيث الحياة كلها انتظار، عن نفسه وكيف كان يستيقظ كل صباح عاجزًا حتي عن الابتسام في المرآة، “لم أكن وحدي بل كل من يحيا في هذه المدنية كان عاجزًا عن الابتسام، بعضهم نسي كيف تكون الابتسامة”.

هكذا كانت حياة الناس في القاهرة ” قبل النكسة” الخاصة بغرقها؛ حياة “مجموعة من البؤساء يعبرون الطرق في فوضي، النساء المتشحات بالكثير من الملابس والأقمشة والرجال مُنكَّسي الرؤوس”، هكذا كانت القاهرة تزخر بجماعات متنوعة من الضائعين في الشوارع، والمهووسين الدينيين، والمثليين، وأطفال الكولَّه، والفنانين الذين يعشقون البيرة، والمتحولين جنسيًا، وتجار الحشيش. وهكذا تغيرت أيضًا بعد تلك الكارثة البيئية أشكال الفنون والأزياء ووسائل النقل والحركة وتبدلت كذلك لغة الخطاب وألفاظه، غطت الرمال كل شئ، وصارت السفن والسيارات تتحرك فوق الرمال، وتم بناء ميناء جديد في 6 أكتوبر أطلق عليه ميناء 6 أكتوبر الرملي.

وهكذا فإن مفردات الخطاب اليومي وألفاظه التي كان يُنظر إليها قبل النكسة (وهو الاسم الذي اُطلِق علي غرق القاهرة أو اختفائها تحت الرمال) قبل تحويل نهر النيل خارجها، علي أنها خارجة أو نابية أو تخدش الحياء، قد أصبحت عادية، حيث أصبح غير المألوف منها “ومن السلوك” مألوفًا وعاديًا، وصار المألوف غير مألوف، تبدلت الطباع واللغة والحياة وتوحشت، كما توحش العالم كله علي الرغم من توحده في ظل العولمة، كما أنه وقع أيضًا في براثن الغربة والاستعمال والغرابة. هكذا أصبح الناس فرائس لمنظمات مالية واقتصاديه وماسونية عالمية. وهنا تبدو هذه الرواية، وعلي نحو ما، غير مباشر يقينًا، وكأنها تحذر من مستقبل قاتم مقبض قادم تكمن بداياته وإرهاصاته وجذوره، وتمتد في قلب هذا الحاضر الكئيب الذي تهيمن عليه العبارات السوقية والتحرش والإيذاء للفتيات والنساء في الشوارع ووسائل المواصلات ولغة مواقع التواصل الاجتماعي التي تكون أحيانًا شديدة البذاءة والفجاجة؛ وإنه لعالم رديء أيضًا استفحل فيه فساد لا توجد إرادة قوية، حتي الآن، لمقاومته، أو محاسبة هؤلاء الذين مازالوا ينعمون حتي الآن، في الداخل والخارج، بما نهبوه من ثروات هذا الشعب الفقير؛ بل إنه وحتي عندما يُحال أحدهم إلي المحاكمة؛ فإن جلسات محاكمته يتم تأجيلها، مرة بعد الأخري، عبر خمس سنوات تحت ذريعة إتاحة الفرصة أمام الدفاع للاطلاع علي أدلة الاتهام وهي أدلة واضحة جلية جهارًا نهارًا، وعيانًا بيانًا، متمثلة في أرصدة البنوك والقصور والمدن الساحلية والقنوات الفضائية.

هل كان ينبغي أن يكون “بسَّام بهجت” رومانسيًا حتي نرضي عنه وعن تقريره الذي نقرأه في هذه الرواية؟

لقد كتب عن وطنه بصدق وحب، لكنه حب أشبه بذلك الحب الذي قد يقتل صاحبه، وإن لم يقتله قاده إلي الاحتجاز والسجن. لقد كتب عن شقق الجنس السرية، وزنا المحارم، والمهووسين بكمال الأجسام، والموسيقين العشوائيين، والراقصات البائسات في الشوارع الخلفية لمنطقة الهرم وفيصل، وكتب عن رجال أعمال متخمين ينظمون رحلات صيد تبدأ بعد منتصف الليل، وأيضًا عن شركات الحراسة الخاصة والقتلة المحترفين ” المختبئين في العتبة وتجار الكلاب في التجمعات الصحراوية الممتده من صحراء الهرم إلي صحراء الفيوم“، لقد كتب عن واقع مُنافِق يُحاول أن يُظهِر غير ما يُخفي، وأن يُعلِن غير ما يُضمِر؛ كتبه بلغة جارحة أحيانًا، حادة مدببة خارجة أحيانًا، لكن هذا المستوي ليس المستوي الوحيد الموجود في الكتابة هنا، فثمة مستويات أخري أكثر تهويمًا، وأعمق تحليلاً للواقع من النواحي الأنتروبولوجية والاجتماعية والنفسية.

هكذا كانت الأرض مُمهَّدة في مصر لحدوث تسونامي الصحراء، تلك التي اجتاحت البلاد والعباد؛ والصحراء هنا رمز لتحولات كثيرة طرأت علي واقعنا، غير تلك الكارثة المُتخيَّلة الموجودة في الرواية، والتي قد يفكر البعض فيها بوصفها احتمالاً حقيقيًا قد يحدث بعد ذلك التغير الذي سيطرأ علي نهر النيل، وعلي مياهنا بعد بناء سد النهضة، واحتمالاً يشير أيضًا إلي تلك الهجرات الجماعية التي قام بها المصريون إلي الصحراء والتي غيَّرت شكل الأرض فتآكلت الأرض الزراعية وتغيَّرت أزياء البشر وتبدَّل تفكيرهم وسلوكهم، فازدادوا تطرفًا وجهامة وعنفًا وانغلاقًا علي ذواتهم. الصحراء أيضًا رمز للتفكك، والخلاء، والموت، والدمار، وغياب المياه والحياة الطبيعية، ورمزا أيضًا للوحشة والعزلة والفراغ اللانهائي والفزع. وفي مصر القديمة كانت الصحراء هي المملكة التي يهمين عليها الإله ست، الذي كان يرمز إلي الشر والمجاعة والجفاف والغدر والموت؛ ومع ذلك فإنه في سياقات أخري قد تكون الصحراء رمزًا ما بعد تسونامي الصحراء للوحي والإلهام والتأمل والحرية.

بعد تسونامي الصحراء أو تلك النكسة، بعدها بعشرين عامًا، طُرِح اللون الأخضر كلون مهم في شعار تحالف شركات التعمير الجديدة .. وذلك بعد سلسلة الزلازل والفيضانات الرملية التي اجتاحت الكثير من المدن، “لكن في غضون سنوات قليلة أصبح الأخضر مصدرًا لفعل، ومن الفعل خرجت مجموعة من المشتقات اللغوية المتنوعة، هكذا صار هناك حنين للأخضر، وولع بالأخضر” وصارت بعثات الآثار تنقب في بحر الرمال عن حضارة كانت هناك ولم تعد هنا، وتواصل البحث عن بشر كانوا يملأون الدنيا ضجة وضجيجًا، وبهجة وحزنًا، وأحلامًا وصراعاتٍ، ومزاحمةً لبعضهم البعض وتسريبات، لم يعودوا هنا، أصبحوا هناك، أثرًا بعد عين، وأصبحت ديارهم رمالاً، تنعي من بناها، وصار هناك نوع من الحنين للماضي لكنه هو الماضي يغير أشكاله وهي صور الذات تدعي الإنعاش”، يقول بسَّام بهجت. هكذا استمرت محاولات إنقاذ ماتبقي من القاهرة، لكن حتي بعثات التنقيب عن الأحلام الباقية سرعان ما كانت تغيب وتختفي في الرمال، ثم تعالت صيحات تقول:” إذن لنعد بناء ما ضاع لنثبت أن الروح التي بنت الأهرامات، والحلواني الذي رسم القاهرة لا يزالان حيين حاضرين فينا، لنبني مصر من جديد، لتنهض من مقبرة الرمال”… كانت ثمة روح جديدة تنبعث في الباقين بعد الزلزال العظيم ، تنبعث حينًا فحينًا، ولكن سرعان ما يثبت أنها كانت زوبعة في فنجان وعاصفة في جمجمة، فالماضي يعود ليمسك بتلابيب الحاضر ويضغط علي خناق المستقبل، والعود الأبدي عدو الإبداع والخيال، لا يتوقف عن الحضور والغياب والدوران والإحاطة بكل شئ. لقد وقف الخلق ينظرون جميعًا إلينا، كيف نبني قواعد المجد وحدنا!

كما جاء في بيت حافظ الشهير؛ فمتي نتوقف وننظر إلي أنفسنا، متي نتوقف حتي نري عيوبنا ونحاول إصلاحها؟

“الفانتازيا التسجيلية”

ورد مصطلح “الفانتازيا التسجيلية” خلال هذه الرواية في رسالة كتبتها ريم إلي بسَّام وذلك فيما يتعلق بالفيلم الذي كان يُصوِّره حول النيل وقد جاء في هذه الرسالة إن المطلوب منه “ليس أن يُصوِّر فيلمًا تسجيليًا يرصد ويسجِّل وضعًا قائمًا، بل أن يسعي لخلق عملية توثيق لحدث مُتخيَّل يقترب من الفانتازيا، وهو ليس اختفاء بل تغير مجري النيل بحيث لا يمر بمدينة القاهرة بل يلتف حولها ليشق طريقه من الحد الفاصل بين محافظة أكتوبر ومحافظة الجيزة، مكملا طريقه بعد ذلك نحو الدلتا التي بالطبع سوف يتغير واقعها جغرافيًا”. وهكذا كانت هذه الرواية أيضًا أشبه بنص فانتازي تسجيلي تم فيه تحديد مواضع الوحدات الأساسية للسرد وهي الزمان والمكان والشخصية ثم تم تفكيكها أيضًا. ففي الأعمال الخيالية ما بعد الحداثية، لم يعد الفن المنظوري ولا خاصية البعد الثالث ولا البداية والوسط والنهاية من القواعد العظيمة التي ينبغي التمسك بها الآن، وذلك لأن معالم المجال الأدبي وكذلك البصري أصبحت تميل الآن أكثر في اتجاه اللاتحديد (مبدأ هايزنبرج) كما قد يعبر عن ذلك مثل ذلك التحول في الأطراف، أطراف الوعي والعالم والكتابة وهوامشها وحوافها.

هكذا أصبحت النصوص الأدبية أشبه بمتاهات أو مسارات وممرات متراجعة بلا نهاية، وهكذا ظهرت كما تقول روزماري جاكسون في كتابها المعنون” التخيل، أدب الهدم والتحويل” (1981)، الحوائط القابلة للمرور منها، والقابلة للتحول أيضًا إلي حالة سائلة، كما صارت ثمة حرية كبيرة في التحول والتلاعب والحركة الحرة عبر الزمان والمكان وداخل الإنسان وخارجه أيضًا. هكذا تستخدم الأعمال الخيالية آليات عدة لتحويل الإدراكات العادية، ولتقويض تلك الطرائق الواقعيه في الرؤية، وهنا يُستخدَم اللايقين، والاستحالة المفروضة علي مستوي البنية من خلال التردد والالتباس، والصور غير ذات الشكل المُحدَّد، والأماكن الخاوية والفراغ الذي تم التلاعب به لإحداث تأثيرات إنفعالية خاصة، وكذلك التجسيد للجوانب اللامرئية في الحياة بطرائق بارعة وجديدة. وهكذا فإن ما لا يري، وما لا يقال، وما هو مجهول يظل مع ذلك أيضًا موجودًا وممتدًا كاحتمال قائم يُوشك علي الوقوع، ويظل موجودًا كذلك موجودًا كمنطقة مظلمة من الممكن أن يخرج منها أي شئ، أي مخلوق، أي احتمال، ثم إنه يمكنه أن يجتاز، بعد ذلك، حدود عالمنا، هذا الأمن السعيد ظاهريًا، ويدخله علي نحو غير متوقع أوغريب أو عجيب أو مخيف.

كذلك توحي طوبوغرافيا الأعمال الخيالية الحديثة ، إلي الانشغال بمشكلات المرئي والرؤية والقابل للرؤية، وذلك لأنها تكون مبنية حول تصور طيفي متخيل معين. هكذا تظهر الرؤية المختلطة والمشوشة للشخصيات والواقع والزمان والمكان من خلال ما يشبه المتاهات أو الخداعات الإدراكية، وهذا بعض ما حاول أن يقدمه أحمد ناجي في هذه الرواية مابعد الحداثية من حيث عالمها المتفكك وشخصياتها المتداعية ورؤيتها التي تدور حول محور بصري نقيض لهذا العالم، فالعالم الذي نعرفه قد انتهي؛ لقد تم الامتداد به وتكثيفه وتدميره ثم إعادة بنائه من جديد، لكنه أصبح هنا عالمًا موجودًا هناك في الصحراء، خلف المرآة لا أمامها، كما أن الفضاءات التي تحرك هذا العالم بداخلها صارت فضاءات موجودة خلف المرئي وخلف المُدرَك، خلف الصور، موجودة هناك، في تلك الصحراء المتخيله، صحراء 6 أكتوبر وموانيها الرملية الجديدة، وأنها أيضًا صحراء باردة مظلمة موحشة يمكن أن يحدث فيها أي شئ ويمكن أن يظهر منها أي شئ. إنها “فانتازماجوريا” أو مُجمَّع أشباح يتجول فيه الناس ويتحولون إلي صور، والصور إلي أشباح، والأشباح إلي كوابيس، لا تكف عن مهاجمة العقل كما كان شأنها دائمًا لدي جويا (1764 – 1828 ).

فبعد مرضه الذي كانت تنتابه خلاله أحلام مرعبة مصحوبة بأصوات مزعجة في رأسه بسنوات ست، وفي عام 1799، رسم جويا مجموعة من اللوحات بعنوان “النزوات”. وهي مجموعة من ثمانين لوحة طباعية (حفر) عجيبة وغريبة وبلا ألوان محدَّدة (أو غير ملونة) وذات حس ساخر، تشتمل علي تمثيلات تهكمية هجائية للخرافة الشعبية السائدة، قاسية ولاذعة ومنتقدة ومهاجمة للطبقة الأرستقراطية والحكومة وكل الظروف الاجتماعية، كما أنها احتوت علي هجوم عنيف غير مسبوق علي كثير من القيم الراسخة في إسبانيا، وهو ما يتشابه علي نحو ما مع تلك المشاهد الكارثية التي يطرجها علينا ناجي في هذه الرواية؛ فهل كانت تلك المشاهد الكارثية أحلامًا أم كوابيس، أم خداعات إدراكية تجسدت في أشكال وصور وحوش تهاجم العقل الجمعي المصري عندما نام وغرق في الظلام؟

وقد كان جويا يعتقد أن الأحلام تشبه اللوحات، إلا أنه كان يعتقد أيضًا أن الفنان، والإنسان عمومًا، عندما يفقد عقله، عندما ينام هذا العقل، يعمل خياله علي إنتاج الوحوش المستحيلة، وفي هذا إقرار منه بضرورة أن يخضع الخيال لسيطرة العقل، وإلا ظهرت منه، خلال سباته هذا، البوم والخفافيش والحيوانات المفترسة المجنحة، أما عندما يتوحد العقل والخيال معًا، تظهر الفنون والمعجزات.

لم تكن خطة تدمير القاهرة أو إغراقها أو إخفائها فريدة، أو مقصورة عليها فقط، بل حدث ذلك أيضًا في أماكن عديدة من العالم، وفي عواصم أخري سواها. كما أنه وبعد ذلك الزلزال العظيم تزايد تعاطي الناس للمخدرات وتزايد عدد المصابين بالاكتئاب والمنتحرين؛ لكن مصر حققت أيضًا تقدمًا كبيرًا علي المستوي الاقتصادي خلال 5 سنوات شبهه البعض بقفزة اليابان بعد الحرب العالمية الثانية وأطلقوا عليه ” قفزة الارنب من الهاوية” لكن العالم كله كان قد تقدم أيضًا، فما حدث في القاهرة، حدث أيضًا في نيويورك وكوبنهاجن وفوكوشيما وغيرها، انهيارات مدمرة ثم قيامات هائلة مبهرة، فالعالم أصبح واحدًا، والعولمة صارت هي القاعدة وغيرها الاستثناء “العالم كله أصبح شبيهًا بالقاهرة، لا مجال للتمرد، لا فضاء للعواء، الغابات تتم هندستها، الكوكب تُقاس درجة حرارته بانتظام، والماكينات تحفر في أحشائه لاستجلاء المزيد من أسراره، الطواويس تخضع لرقابة صارمة، أعداد الحيوانات المُهدَّدة بالانقراض يتم تحديثها ساعة بعد ساعة، حتي الفوضي تتحرك في مجالات مُحدَّدة، أو تدخل في عملية الإنتاج كجزء من الماكينة الضخمة التي تعمل بتأنٍّ وهدوء للحفاظ علي التوازن وهندسة الكوكب”.

هكذا تحول البشر إلي تروس وآلات، وتحولت التروس والآلات إلي ما يشبه البشر، وتعاظم دور جمعية معمار وأصبحت تحكم العالم وصارت أعمالها تحتوي من بين ما تحتويه علي “التنظيم لأعمال المحاصيل الزراعية في 60٪ من الأرض الزراعية في جميع أنحاء العالم، حتي تصنيع السيارات والأدوية ودعم شبكة الانترنت الثانية، وصناعة الأسلحة الخفيفة والثقيلة التي تُباع لشركات التأمين التي تحمل أسماء متعددة، وفي الوقت نفسه ليست سوي قطاعات من شركة معمار الأم”.

تغيرت معالم المكان وطبائع الإنسان وصار هناك بحر جديد من الرمال يسمي “بحر اكتوبر”، وقد كان “يمتد حاملاً عشرات السفن الشراعية التي تعتمد حركتها علي مد وجزر الرمال وحركة الرياح، ولا يمكن للسيارات أو مركبات اليابسة التوغل فيها كثيرًا، فعند حد معين قد يسحبك التيار فتغيب في بطن بحر الصحراء البرتقالية”.. وفي بحر الصحراء هناك “أسماك برية ذات هياكل عظمية، أحيانا ما تظهر من تحت الأرض ثانية أو ثانيتين، تأخذ نفسًا قصيرًا ثم تغوص تحت الأمواج الرملية”. وهناك أيضًا أفيال بحرية ضخمة تتحرك بثقل وتناغم عبر خليج دالي، في مشاهد سيريالية عبثية تذكرنا بالسريالي الشهير سلفادور دالي ولوحته المعروفة ” إلحاح الذاكرة” التي تحتوي علي ساعات كثيرة ذائبة وسائلة.

هكذا تشكلت الرؤية الفنية في ” استخدام الحياة ” عبر هذه المستويات المتنوعة المتداخلة المتشابكة من الوعي واللاوعي، من الإدراك والتوثيق، ومن انحرافات الإدراك والتلاعب بالوثائق، الحلم والتخييل والخيال وأحلام اليقظة والتهويمات والكوابيس وكذلك الذكريات التي هي صور مشحونة بالزمن كما كان أوغسطين يقول. لكن الزمن الذي كان أوغسطين يقصده هو زمن الماضي، أما الزمن في هذه الرواية فهو زمن معكوس، فيه يكون البعيد قريبًا والقريب بعيدًا، فيه يحضر الماضي والحاضر والمستقبل معًا، وفيه يتداخل الزمان الكرونولوجي مع الزمن السيكولوجي، حيث تنداح الحدود بين الأزمنة والأمكنة والشخصيات والعقول بفعل التدمير المتدرج، أو المفاجئ، للتوقعات والبني المادية والسيكولوجية والاجتماعية المتماسكة ظاهريًا، وثمة إرجاء هنا للأحداث، لكنه أيضًا إرجاء معكوس، يجعل العاجل من المشكلات مُؤجَّلاً والمُؤجَّل عاجلاً وكارثيًا.

ويصاحب النص اللغوي المكتوب هنا في الرواية، نصوص بصرية مرسومة، ويُشكِّل هذا التضافر بين السرد اللغوي والسرد البصري عالمًا واحدًا متكاملاً لا تنفصم عراه، وإنه لعالم زاخر بالمعلومات كما قلنا، وزاخر أيضًا بالسخرية المرة القاتمة المؤلمة التي تجسدها رسوم كثيرة مُصاحِبة للكلمات وتؤكدها كذلك الأغاني التي ورد ذكرها علي نحو معكوس مقلوب أيضًا مغاير أيضًا لاتجاهها المتتابع الخطي المألوف (أغنيه أسمهان: دخلت مرة الجنينة، تمثيلاً لا حصرًا). كذلك أسهمت الهوامش المعلوماتية الكثيرة المُصاحِبة للنصوص، بعضها توثيقي دقيق وبعضها مختلق، بدور كبير في إضاءة المشاهد الموجودة أعلاها وفي إثرائها إلي حد كبير

يقبع الكاتب “أحمد ناجي” في السجن منذ فبراير الماضي تنفيذًا لحكم بالحبس لمدة عامين بعد إدانته بتهمة “خدش الحياء العام”. وتعاقبت فصول محاكمة ناجي كما هو معروف إثر نشر جريدة أخبار الأدب القاهرية الفصل السادس من روايته “استخدام الحياة” في صيف ٢٠١٤، إذ أقام أحد القرّاء دعوى على الكاتب والجريدة بعد “إصابته بارتفاع في ضغط الدم واضطراب في نبضات القلب” من هول ما قرأ في الفصل المنشور. وقبلت النيابة الدعوى المقدَّمة، ثم شرعت في التحقيق مع الكاتب الشاب (30 عامًا) منطلقةً من أن الجزء المنشور من الرواية هو مقالة صحفية وليس عملًا إبداعيًا، ووُجهت له تهمة “خدش الحياء العام”. جاء حكم درجة التقاضي الأولى في مطلع يناير ٢٠١٦ ببراءة الكاتب لعدم توافر القصد الجنائي، أعقبه حكم محكمة الاستئناف المفاجئ في فبراير الماضي بإدانة الكاتب. ودخل ناجي السجن، في حين بقيت روايته، للمفارقة، حُرّة طليقة، تُباع على أرفف المكتبات وأرصفة بائعي الكتب.

من يتكلم؟

تأتي قضية ناجي في لحظة استثنائية وصلت فيها الخصومة السياسية في مصر إلى درجة غير مسبوقة من التوحش والفُجور. فلا يكاد يمر يوم من دون خبر اعتقال أو إخفاء قسري أو تصفية خارج إطار القانون. ومن نافل القول إن حرية الصحافة أو التعبير لا تحظى بوضع استثنائي في هذا المشهد الكئيب. لكن رغم التسيس الذي لا مفر منه في اللحظة الحالية، ورغم انخراط أحمد ناجي وجيله في نشاطات وممارسات استطاعت تغيير المشهد السياسي جذريًا على مدار العقد الماضي، رغم كل ذلك فإن قضية ناجي هي قضية أدبية في المقام الأول وليست قضية سياسية. أو على نحو أكثر دقة، قضية ناجي لا تتعلق بالسياسة بوصفها صراعًا على السلطة، وإنما بما أسماه “جاك رانسيير” سياسة الأدب. أي تلك السياسة التي ينحتها الأدب من خلال ممارساته. فالكتابة، حتى ولو لم تتناول مواضيع سياسية، أو تروج لفكرة سياسية، هي دائمًا في حالة اشتباك مع الواقع. والانحيازات الأدبية للكتابة، أي طرقها المختلفة للعمل على مادتها، من تنظيم وتوزيع وتأطير وتشتيت، هي ما تخلق سياسةً للأدب، وتتيح له التفاعل مع واقعه. قضية ناجي بهذا المعنى هي قضية لا تنتمي إلى الصراعات السياسية الحالية، أو على الأقل لا تنتمي إليها فقط، وإنما تنتمي بعمق إلى معركة الأدب القديمة، أي منذ ظهوره كشكل جديد من أشكال فن الكلام. هذه المعركة تتمثل في إصراره على تأسيس سياسة نصيّة مستقلّة والعمل من خلالها. تتقاطع هذه السياسة مع الواقع في نقاط مختلفة عن تلك التي تتقاطع معه فيها السياسة بمعناها التقليدي. وفي زمن احتقار السياسة، بل ومحاولة وأدها من قبل الجميع، يغدو من الأهمية بمكان تلمس أفق جديد للسياسة، نوع آخر من السياسة، وذلك من خلال فهم معركة الأدب وتأملها في خصوصيتها وصيرورتها، لا باعتبارها مجرد تابع لصراع سياسي راهن، من دون أن يعني ذلك بالطبع عزل تلك المعركة عن اللحظة الحالية.

يمكن القول إجمالًا إن قضية ناجي بُنيت على تهمتين، إحداهما مضمرة والأخرى معلنة، التهمة المضمرة هي قيام الكاتب أحمد ناجي نفسه بالأفعال التي قامت بها الشخصية الرئيسية في روايته، والمقصود بالأفعال هنا هي أفعالٌ من قبيل تعاطي المخدرات وممارسة الجنس. أما التهمة المعلنة فهي كتابة ونشر ألفاظ وعبارات تُعدّ خادشةً للحياء العام. التهمة الأولى كانت حاضرة بقوّة في التحقيقات الأوليّة حسب شهادة من حضرها، ثم تراجعت تدريجيًا، وهيمنت التهمة الثانية شيئًا فشيئًا على مسار القضية، لتصبح في النهاية قضية خدش حياء عام. غير أن هذا لا يقلل من الأهمية الكبرى للتهمة الأولى المضمرة، إذ إنها تنطوي على أحد أسئلة الأدب الجوهرية. فهي تحيلنا مباشرة إلى صراع خافت يعمل في قلب قضية ناجي، صراع آخر غير الصراع على حرية التعبير أو حدود الخيال، إنه الصراع على ضمير “الأنا”. هذا الصراع يدور حول سؤال: من يتكلم على لسان ضمير المتكلم؟ من هي هذه “الأنا”؟ رواية “استخدام الحياة” لمن لم يقرأها اختارت أن تسرد ما حدث لبطلها “بسّام” باستخدام ضمير المتكلم. “بسّام”، أي المتكلم، هو شاب يعيش في قاهرة المستقبل. يعمل “بسّام”، ويحب، ويمارس الجنس، ويدخل في صراعات مع آخرين في المدينة، تمامًا كما يحدث عادةً مع غيره من الشخصيات الروائية. وبعد نشر الفصل السادس من الرواية في صحيفة أخبار الأدب انفجر فجأة هذا السؤال القديم مرة أخرى في وجه الجميع: من يتحدث هنا بضمير المتكلم؟ هل هو المواطن أحمد ناجي متخفيًا وراء شخصية مختلقة؟ أم هو الشخصية المختلقة “بسّام”؟

الادعاء رأى أن ما نُشِر هو مقال، وبالتالي فهو يسجّل حقائق. هذه الحقائق تُنسَب إلى من كتب المقال، أي ناجي، وبالتالي يحق للقانون محاسبته عليها. أما دفاع الكاتب أحمد ناجي فحاجج بأن ما نُشِر ليس مقالًا صحفيًا وإنما نص ابداعي متخيل ومقتطع من رواية، يسرد أفعالًا قامت بها شخصية مختلقة تدعى “بسّام”، ومنفصلة عن شخصية كاتبها. هناك إذن طريقتان في فهم الذات تتصارعان في هذه القضية. الأولى ترى في الذات وحدة مكتملة، متوحّدة مع نفسها ومنفصلة عن أي آخر. أقوالها متسقة دومًا مع أفعالها. والثانية ترى في الذات وحدة غير مكتملة، يداخِلُها الآخر وتعتريها الشقوق. أقوالها لا تتسق دائمًا مع أفعالها.

لذلك فعندما يكتب أحمد ناجي نصًا بضمير المتكلم على لسان “بسّام”، فإن الطريقة الأولى في فهم الذات – وهي ليست قاصرة على القارئ مقيم الدعوى أو الادعاء، بل تنتشر بدرجات مختلفة بين كثير من القراء، والكتّاب أيضًا – هذه الطريقة سترى في هذا النص اعترافًا بأفعال حقيقية وقعت لناجي نفسه، لأن ذاته هي ذاتٌ مكتملة، مسؤولة عن أفعالها، وأقوالها تشير إلى أفعالها تلقائيًا بصرف النظر عن أي حِيَل كتابية. في حين سترى الطريقة الثانية أن الذات، أيّةُ ذات، هي مكان للاختلاف والغيرية، وبالتالي يمكن لناجي أو غيره أن يتحدث مستخدمًا “أنا” لا تخصه، “أنا” أخرى، لقول حقيقة لم تقع بالضرورة. لنُسمِّ الآن الأنا التي تقترحها الطريقة الأولى “الأنا القانونية”، والأنا الثانية “الأنا الأدبية”.

يعتمد القانون، بما هو إدارةٌ للحقوق والواجبات، اعتمادًا كليًّا على منظومة الذوات. عليها يضبط الحقوق والواجبات، ومن دونها لن يمكنه أن يقوم بوظيفته. الذات من وجهة نظر القانون هي شرط وقوع الفعل. فلا يوجد فعل من دون فاعل، أي من دون “أنا” يُنسب إليها هذا الفعل، سواء قامت به أو وقع عليها، وسواء اعترفت به أم لم تعترف. ولا يمكن للقانون أن يقبل بفك الارتباط بين الفعل والفاعل، أو بتعقيد مفهوم الفاعل، لإن ذلك يعني فساد منطقه. فالذات إذا لم تكن نقطة ثابتة ومحددة في الفراغ، فلن تُمكن نسبةُ الأفعال إليها، وبالتالي ستسقط المسؤولية من وجهة نظر القانون، ولن تمكن محاسبة المرء على ما فعله. الذات قانونيًا هي إذن وحدة إدارية، تقع في إطار نظام حكم سياسي واجتماعي معيّن. وتنبع مسؤوليتها القانونية من واقع ارتباطها بأفعالها بعلاقة سببية تخارجية، أي أنها سبب خارجي ومستقل عن الفعل نفسه، ومن ثمّ تمكن محاسبتها عليه. أما الأدب فمن خلال الصدع الذي يحدثه في ضمير “الأنا”، أي من خلال إتاحته الفرصة لاستعارة أو إعادة تشكيل الأنا أثناء الكتابة، فإنه يُخرج الذات من البناء القانوني المحكم، ويجعل الفعل نشاطًا لا يصدر عن فاعل يسبقه، بل عن فاعل يتشكل من خلال الفعل نفسه.

فعل الكتابة هو نشاط تقوم به ذات قيد التشكل، فالكاتب يحصل على ذلك الاسم فقط عندما يكتب وليس قبلها، وينتج ذوات أو شخصيات روائية هي أيضًا قيد التشكل. والعمل الأدبي ينبع، في إحدى مداراته، من حركة ترفض رؤية الواقع بوصفه قد اكتمل بالفعل، فالأدب يبحث دائمًا عن طرق ووسائل لإعادة فتح الواقع بعد أن بدا أنه قد تجمّد وأخذ شكلًا نهائيًا، من أجل العمل عليها وإعادة تشكيله. أين تكمن إذن المسؤولية في الأدب إذا كانت الأفعال فيه تتماهى دائمًا مع فاعلين قيد التشكل؟

في الأدب لا توجد قوانين تَفرض على الذوات واجبات أو تمنحهم حقوقًا، بل هناك ذوات تتداخل في طريق تخلقها وتشكلها. ذوات لا ترغب في البقاء على ما هي عليه، أو ما كُتب عليها أن تكونه. وهذه هي مسؤوليتها. بكلمات أخرى، المسؤولية الأدبية هي إعادة فتح الواقع من أجل جعل عملية إعادة تشكيله ممكنة. في الأدب يصعُب بالتأكيد نسبة فعلٍ ما إلى نقطة وحيدة تُدعى الذات كما يفعل القانون، لأن هذه النقطة أصبحت غيمة من ذوات متداخلة، قيد التشكل دائمًا. لكن ذلك لا يجعل المسؤولية تسقط، وإنما يجعلها تتعاظمi.

سؤال من هي هذه “الأنا” التي تتكلم هو سؤال سياسي بامتياز. فهو وثيق الصلة بسؤال إلى أيّ جماعة تتحدث هذه الأنا، وأيُّ إطار يحكم العلاقة بينهما. الذات القانونية هي ذات من الممكن حُكمها وإدارتها بيروقراطيًا. من السهل سوقها وتحريكها في حشود، ومن السهل أيضًا تفريقها وعزلها داخل أبنية القانون. فهي نقية ومتسقة مع نفسها، مسؤولة عن أفعالها. عندما تقول “أنا”، تعني ما تقوله، لأنها تعرف ما هي هذه “الأنا”. إنها مكعب صغير يقف جوار مكعبات أخرى صغيرة ليكوّن معمارًا مجردًا يسمى الجماعة، ومسؤوليتها تجاه جماعتها تنظمها حزمة من القوانين والحقوق والواجبات التي تضمن عدم تداخل هذه المكعبات. أما الذات الأدبية فإنها عندما تقول “أنا” فهي تعني شيئًا آخر غير ما تقوله. لأنها لا تعرف على وجه الدقة ما هي هذه “الأنا”. أو لأن هذه “الأنا” هي دائمًا قيد التشكل، هي طيف من ذوات متداخلة، هي جماعة صغيرة. عندما يستخدم الأدب ضمير الأنا فإنه يُغيّر مرجعيته، مُفسحًا الطريق لنوع آخر من الذاتية. “الأنا” في النص الأدبي لا تحيل إلى ذات مكتملة مُعرَّفة، سواء كانت ذات الكاتب أو غيره، وإنما هي أقرب إلى كونها إمكانية جديدة، أو ولادة ثانية. الأنا هنا تُحيل، إن جاز التعبير، إلى ذاتية قائمة على ممارسةٍ داخليةٍ للغيرية. ولعلّ ذلك هو أحد الفروق الجوهرية بين الشخصية الأدبية والشخصية الواقعية. فالشخصية الأدبية ليست محض استنساخ لنمط الشخصيات الواقعية بكل خصائصها، بل هي نوع آخر من الذاتية. ذاتية تحيل إلى إمكانية الاختلاف والتغيير. هي نقد للذاتية كما يعرفها القانون.

كيف يمكن إذن حُكم وإدارة مثل هذا الذاتية التي يقترحها الأدب؟

ما هو الإطار الذي ينظم علاقتها بجماعتها؟

لا يُمكن بالتأكيد أن يتم ذلك بقوانين إدارية. ما يقترحه الأدب هو، ويا للغرابة، رفع المسؤولية إلى مرتبة القانون الأساسي. فتصبح أفعال تلك “الأنا”، أيّة “أنا”، خاضعة في الأساس لمسؤوليتها أمام نفسها، أي مسؤوليتها المترتبة على فهم أن الذات ما هي سوى مكان لاختبار الغيرية. بنية لا يمكن أن تستقر، وإذا استقرت تخلّت عن مسؤوليتها. الأدب لا يكفّ عن إنتاج شخصياته وإخراجها إلى الواقع، لا لتمييع المسؤولية، وإنما على العكس، من أجل تعقيدها. والمسؤولية التي يقترحها الأدب كإطار لعلاقة الفرد بجماعته هي مسؤولية إعادة فتح الواقع، إعادة فتح الماضي، إعادة فتح الذات، لا لترسيخ كل ما سبق، وإنما من أجل جعل إمكانية تغييره واردة. فالأدب ليس شأنًا خاصًّا يحدث فقط في الكتب، بل هو أداة اجتماعية يمكن للجميع استخدامها. أداة لفهم الذات وصياغتها بناءً على التفاوض المستمر مع المستحيل في لحظة تاريخية بعينها. وضمير “الأنا” كما يمارسه الأدب يصلح أيضًا للتطبيق خارج الكتب بالكفاءة نفسها. فخصوصية الأدب في فهمه للسياسة، لا تعني عزلته، وإنما تعني دقّته في تشكيل مجال عمله. تعني رغبته في الانتماء إلى الواقع المشترك من خلال محاولة تغييره، على طريقته. أو كما قال “رانسيير” في كتابه “سياسة الأدب” “إنه [أي الأدب]، باختصار، مركزٌ آخر للمدركات وطريقة أخرى في ربط قدرة انفعالية حسيّة بقدرة على الدلالة. إلّا أن رابطةً أخرى بين المعنى والعالم الحسيّ، وعلاقةً أخرى بين الكلمات والكائنات، تعني أيضًا عالمًا آخر مشتركًا وشعبًا آخر”.

ما هي هذه البنية التي نسميها “أنا”؟

هل هي بنية تخيلية؟ أم هي بنية قانونية؟ أم لعلها مزيج منهما؟

بتقدم التحقيقات في قضية ناجي توارى سؤال الأنا شيئًا فشيئًا، وتراجعت التهمة الأولى لكي تتصدر التهمة الثانية الخاصة بخدش الحياء مجريات القضية، حتى أصبحت الأخيرة تتمحور حولها. وصدر الحكم النهائي بعقوبة السجن بعد أن أثبتت المحكمة تهمة خدش الحياء تحديدًا. لكن الالتباس الخاص بالتهمة الأولى وسؤال من هي “الأنا” التي تتكلم ظل مخيمًا على القضية، وظهر جليًا في منطوق الحكم. فالمنطوق يشير إلى نص ناجي تارةً باعتباره “مقال للعرض والتوزيع حوى مادة كتابية”، وتارةً أخرى باعتباره “مادة مكتوبة”، وتارةً ثالثة باعتباره “مقال”. في الجلسة الأخيرة للقضية قبل صدور الحكم، وبعد أن يأس الحاضرون من رفع هذا الالتباس، قام رئيس تحرير جريدة أخبار الأدب، والمتهم الثاني في القضية، طارق الطاهر، وقال للقاضي إن لديه ما يرغب في إثباته في محضر الجلسة.

ما الذي رأى الطاهر أن من المهم إثباته في هذه اللحظة التي ترتسم فيها ملامح الكارثة في الأفق؟ ما أراد الطاهر إثباته هو أنه في أثناء إحدى جلسات التحقيق التي لم يحضرها ناجي قال له ممثل الادعاء إن بإمكانه حبس ناجي بتهمة تعاطي الحشيش الذي كان يدخنه بسّام في الرواية. وعندما أثبت الطاهر ذلك في محضر المحاكمة دافع ممثل الادعاء عن موقفه قائلًا إنه كان بإمكانه أيضًا حبس ناجي بتهمة تصنيع الحشيش، لأن بطل قصة “السنيورة” التي كتبها ناجي أيضًا بضمير المتكلم، قام بطبخ الحشيش، لكنه لم يفعل. مما يدل من وجهة نظر الادعاء على أن موقفه من ناجي موقف غير شخصي. من المستبعد أن تكون بادرة الطاهر قد لعبت دورًا في حكم المحكمة النهائي، إلا أن أهميتها تكمن في كونها آخر ما يمكن الدفاع به. كأن لسان حال هذه البادرة يقول: إذا لم يكن من الممكن دفع الالتباس، فعلى الأقل يمكن تسجيله. بعدها رُفعت الجلسة للحكم، وأُدين طارق الطاهر أيضًا في القضية، وحصل على أقصى عقوبة يوقعها القانون على رئيس التحرير في جرائم النشر، وهي غرامة مالية قيمتها عشرة آلاف جنيه.

الجسد الأدبي

يزخر التراث العربي بالكثير من النصوص التي تتحدث صراحة ومن دون تورية عن الجنس. لذا لم يكن من الغريب أن يحاجج دفاع ناجي على براءة موكله من تهمة خدش الحياء العام مستخدمًا مقاطع من “العقد الفريد” و”أغاني الأصفهاني” و”أخبار أبو نواس”. في هذه المقاطع نقرأ عن نساء يتحايلن لكي يضاجعهن أزواجهن، وعن أمراء يغرقون في عسل جواريهم. نقرأ ما قاله الظرفاء عن الأعضاء الجنسية، وما أنشد به الشعراء في المضاجعة. ورغم منطقية هذا الدفع الذي يستند على وجوب إجازة لناجي ما أُجيز لمن سبقه، وذلك بحكم انتماء الجميع إلى الحقل المعرفي نفسه، أي الكتابة، إلا أن هناك اختلافًا جذريًا بين الأدب بمعناه الحديث، والذي تنتمي إليه رواية ناجي، وبين النصوص التراثية التي تتناول الأخبار والنوادر وأوضاع الجماع.

الفارق باختصار هو أن الأدب كما نعرفه اليوم هو خطاب مباين تمامًا للخطابات التي تقف الأعمال الأدبية التراثية على أرضيتها، فهو شكل جديد من أشكال فن الكلام، شكل تاريخي مرتبط بعالم لم يعد يسكنه فقهاء وأمراء وجواري ورعايا، وإنما يسكنه أفراد يعيشون في عمران ينفجر كل يوم في وجوههم، وتحكمهم فيه سلطة سياسية لم تعد تتركز في يد شخص واحد.

الجنس في الأدب الحديث ينتمي إلى ذاتية لم تعد تبحث عن إطار فقهي لرغباتها، أو عن أبيات تحتفل بفحولتها. إنها ذاتية باتت أكثر تعقيدًا ووعيًا بما يلحق بمسارات رغبتها من انسدادات جراء وضعها المعيشي. والأدب هو خطاب لهذا النوع من الذاتية، والتي يمثل الجنس أحد خطوط مواجهتها مع المجتمع وأخلاقه. على هذا الخط تفحص الذات ضعفها وهشاشتها، تفحص شبقها وانحرافها عن المعياري. مشهد الحفلة في الفصل الأزمة الذي قاد ناجي إلى السجن ينطلق من سؤال: “ما الذي يفعله الشباب في مرحلة العشرينات في القاهرة؟” أو بكلمات أخرى، ما هي الإمكانيات المتاحة في هذا المكان وفي هذه اللحظة؟ بعد هذا السؤال تأتي تلك الجملة التي وقفت على الأرجح في حلق القارئ صاحب الدعوى، وهي الجملة التي تذكر الأعضاء الجنسية بأسمائها المعتادة، ثم مشهد ممارسة الجنس مع السيدة “ملعقة”. ما حدث لباسم بطل رواية “استخدام الحياة”، وما حدث لكاتبها أحمد ناجي من بعده، هو بالضبط ما تقدمه القاهرة اليوم لشبابها.

من المثير ملاحظة أن منطوق الحكم لا يعارض تناول الجنس في الأدب بشكل منهجي، بل يعارض استخدام ألفاظ بعينها. يقول منطوق الحكم إن “من علوم اللغة العربية علم البلاغة ومن أساليبها أسلوب الكناية والتورية، فلو كان المتهم عالمًا بأساليب اللغة وآدابها لاستخدم أيًا منهما في التعبير عما أراد إذا ما اقتضى سياق الرواية ذلك، ولكن أنّى له بعلوم اللغة فقد اختار لنفسه أحطّ الألفاظ التي لا تستخدم إلا في مجتمعات يغيب عنها الناموس الأخلاقي”. ليس من الصعب أن يخمّن المرء سبب الارتباط شبه القدري بين الجنس والكلمات الفاحشة في كل اللغات. إذ يظهر للوهلة الأولى أن الجنس، الذي كثيرًا ما تصمه المجتمعات المحافظة بـ “القذارة”، يجد صورته في الألفاظ “القذرة”، لأنها مثله محرمة ومستبعدة. أو لعلها استُبعدت بعد أن عبّرت عنّه. على أية حال هناك فيما يبدو جذر محافظ، أو ارتباك قديم حيال الرغبة مرّت به معظم المجتمعات وخلّف أثره في اللغة. بين الجنس والكلمات الفاحشة ما يشبه الحبل السُري. كلاهما يحمل ما يهدد النظافة الاجتماعية الكاذبة، ويُعيد وحش الرغبة الذي أراد الجميع إخفاءه بعيدًا. بلا كناية أو تورية.

لكن ما هي هذه الألفاظ التي تخدش الحياء العام؟

الألفاظ الخارجة النابية الفاحشة البذيئة الإباحية الساقطة القذرة؟ ما هي الألفاظ التي أسمتها المحكمة “أحطّ الألفاظ”، والتي أُقيمت عليها التهمة الثانية في القضية، وقادت ناجي إلى السجن؟ إنها ألفاظ تجري على الألسنة كغيرها من ألفاظ اللغة. لكن على ألسنة من؟ على ألسنة من أسمتهم المحكمة “مجتمعات يغيب عنها الناموس الأخلاقي”. إنها لغة السوقة والدهماء، لغة الأوغاد والسفلة، لغة المراهقين والمتمردين. وكمجرم تائب يتسامح المجتمع مع استخدام هذه الألفاظ مؤقتًا، شريطة أن يجري التخلّي عنها بعد ذلك. المجرم القديم الذي يعرف حلاوة الخروج عن القانون سيتسامح مع المراهقين والشباب إذا ما عزفوا عنها بعد وصولهم لمرحلة النضج والتحقق. وسيتسامح مع استخدام السوقة لها إذا ما تخلّوا عنها أمام مترفيهم. جريان الألفاظ النابية على الألسن يعكس إذن تصورًا اجتماعيًا للحياة كرحلة تصعد بالأفراد من القاع إلى القمة، من القذارة إلى الطهارة، من الفقر إلى الغنى، من سوقية الطبقات الدنيا إلى حذلقة الطبقات العليا. كأن السوقية هي ما تجب مغادرته إلى الأبد في سلم الترقي الاجتماعي، وليست أداة تعبير تكون هي الأدق والأفصح في سياقات معينة. لكن ما يثير الدهشة حقًا، أيًّا كان تصور المجتمع عن نفسه، هو عمق الجرح الذي تسببه هذه الألفاظ عندما تُقرأ في كتاب، مقارنة بالجرح الذي يمكن أن تحدثه عند سماعها فقط. مالذي يستدعي مقاضاة ناجي وعدم ترك روايته ببساطة جانبًا كما يحدث عندما يجد المرء نفسه في مكان يكثر فيه السباب مثلًا فيغادره؟ هل لأن الكتاب مرتبط بالطهارة؟ هل لأن القراءة مرتبطة بتصور طُهراني عن الذات؟ مرتبطة بتلك الخرافة الجماعية لرحلة عصامية تحمل المرء من القاع إلى القمة؟

اللغة مادة الأدب الأولى، والألفاظ الفاحشة هي منتج عضوي أفرزته اللغة نفسها، لذلك من الطبيعي أن يتوقف الأدب أمام هذه الظاهرة التي تجعل بعض الكلمات محرّمة وأخرى محلّلة.

أليس استخدام ألفاظ فاحشة في نص أدبي هو مراجعة لهذه التراتبية، بما يحمله ذلك من مراجعة لتراتبية الناطقين بكليهما، وبذلك هو جزء من سياسة الأدب؟ أليس استخدام ألفاظ نابية مراجعةً لأسطورة الطهارة؟ وإذا كان هذا هو هدف الكاتب حقًا فكيف يمكنه استخدام هذه الألفاظ من دون السقوط في الشعبوية أو الابتذال؟ ليس أحمد ناجي هو أول من يقف أمام كل هذه الأسئلة، فتاريخ الأدب المصري حافل بأمثلة متنوعة لخلق إجابات عنها، ولعلّ أكثرها زخمًا وقوّة هو ديوان الشاعر نجيب سرور، غير المطبوع والمنتشر رغم ذلك على نطاق واسع، ديوان “… أميّات” الشهير. وهو ديوان غني عن التعريف، صاغ شعرية شعبية مستخدمًا كل الألفاظ المحرّمة على الشعراء. الكلمة الأولى في عنوان الديوان غير خافية على معظم القراء، لكن كاتب هذه السطور قرر أن يستخدم مكانها النقاط الثلاث الشهيرة، فهل هذا هو عمل الرقابة الذاتية؟ عمل شرطة الأدب الداخلية؟ ربما. أو لعل الأمر مرتبط أيضًا بسياسة الأدب، فالأخيرة هي ما تجعل نصًّا يختار ممارسة حقّه في استخدام كلمة باتت تُعدّ خارجة، رغم أن الجميع يستخدمها ليلًا نهارًا، في حين يختار نص آخر وضع النقاط الثلاث، لأن قضيته ليست ممارسة الحق في استخدام ألفاظ يعدّها المجتمع خارجة، وإنما تأمّل هذا الحق.

كل اختيار منهما مرتبط بسؤال وبمجال بحث. مرتبط باختيار أدبي وانحياز في الكتابة في لحظة بعينها، باختصار مرتبط بسياسة أدبية. ومن حق كلا الاختيارين التواجد والعيش.

نعم، ليس ناجي هو أول من يقف أمام سؤال الألفاظ الفاحشة، ولا أول من يقف أمام سؤال الجنس في الأدب، ولكنه أول من يُودع السجن بسببهما في تاريخ الأدب المصري الحديث.

لماذا صدر الحكم ضد ناجي في هذه المرحلة تحديدًا؟ لماذا انتهت القضايا الشبيهة سابقًا إلى سحب الأعمال من الأسواق أو فرض غرامة مادية فقط على مؤلفيها؟ هل يرجع ذلك إلى الظروف السياسية الحالية والدور الذي تلعبه السلطة القضائية فيها؟ هل يعود ذلك إلى تغيّر في ذائقة المجتمع وتوجهه أكثر إلى المحافظة؟ هل سنشهد إذن مزيدًا من القضايا ضد أعمال أدبية؟ أم أن الأمر هنا سوء حظ ومصادفة عبثية؟ من الصعب العثور على إجابة مقنعة عن كل تلك الأسئلة، فهناك عدد لا بأس به من الأعمال الأدبية التي تنشر في مصر اليوم يتضمن نقدًا اجتماعيًا أو سياسيًا.

كذلك لا توجد جهة رقابية حكومية تُعرض عليها الأعمال الأدبية قبل صدورها، وتملك سلطة رفضها أو الموافقة عليها. من ناحية أخرى، فهناك أكثر من قضية نشر حُكم مؤخرًا فيها بحبس الكتاب، مثل قضيتي الإعلامي إسلام البحيري الذي يقضي في السجن عقوبة بالحبس لمدة عام لتقديمه حلقة تليفزيونية اُعتبرت مسيئة للإسلام، والكاتبة فاطمة ناعوت المقيمة حاليًا خارج البلاد بعد صدور حكم بحبسها بتهمة ازدراء الأديان في تعليق لها على موقع الفيسبوك. جميع هذه القضايا أثيرت بدعاوى أقامها مشاهدون أو قراء. مما قد يشير إلى تنامي سلطة ما يدعون بـ “المواطنين الشرفاء.” لكن ما هي معايير عمل سلطة المواطنين الشرفاء تلك إن صح وجودها؟ وعلى أي أساس تُرفع قضية على عمل ما دون الآخر؟ لا أحد يعرف بدقة. هذه الضبابية هي سمة اللحظة الحالية في مصر، إذ لا يمكن معرفة ما إذا كان المرء قد تجاوز خطًا ما أم لا، ويصبح من العسير تقدير الخطوة التالية. يمكنك أن توجه نقدًا للنظام السياسي في مقال صحفي ولا يحدث لك شيء، أو تكتب رواية بها مشهد جنسي فتودع السجن. وهو الأمر الذي يثير الرعب حقًا.

لنعد مرة أخرى إلى تناول الجنس في الأدب.

الجنس في الأدب ليس ألفاظًا جنسية فحسب، بل أجساد أيضًا، أي نوع آخر من الكلمات يسمّى الضمائر. ومثلما يمتد حبلٌ سُري بين الجنس وبين الألفاظ الفاحشة، يمتدّ حبلٌ آخر بينه وبين ضمير المتكلم.

بالطبع لا تقتصر معالجة الجنس في الأدب على مقاطع تتحدث بضمير المتكلم، لكن هناك صدى شهواني خافت يرافق ضمير المتكلم، حتى ولو خلا كلامه من أي شهوة أو جنس. فالأنا مشحونة جنسيًا بطبيعتها، هي تجسّد وحميمية، بمجرد ظهورها يظهر جسد يتقاطع مع جسد الواقع الأكبر. الأنا ليست لحظة انتباه فكري فقط، أو جزءًا من تنظيم سياسي واجتماعي، وإنما أيضًا لحظة انتباه وتفتُّح جنسي. لحظة اتصال بالطاقة الليبيدية التي تسري في الحياة. إنها تمدّ تلك الطاقة بالحضور الذي تحتاجه، ليتشكل الجسد الذي ستتلبّسه في هذه اللحظة، ومن دونها تظل هذه الطاقة متخيلة وغير متعيِّنة. لكن ما هو هذا الجسد الذي يظهر مع ظهور الأنا؟ ما هو هذا الجسد الأدبي؟

إذا كان الأدب يرى في الأنا مجالًا للغيرية والتحول، كيف يمكن إذن لهذه الغيرية أن تحلّ في جسد؟ إنه جسد غريب بلا شك. جسد بلا اسم. درجة من التجسّد مختلفة عن الجسد الفيزيقي. فالأخير هو جسد هويّاتي، أو حُكم عليه أن يحمل هوية واضحة لا لبس فيها. أما الجسد الأدبي فهو الإمكانية التي لم تُكتشف بعد في الجسد، هو تجسّد خال من التأطير، وبالتالي فهو بلا اسم علم، حتى ولو حمل واحدًا. الجسد الأدبي هو إعادة فتح للجسد الفيزيقي من أجل شق مسارات داخل الانسدادات التي أصابته، من أجل البحث عن إمكانية جديدة لم يُلتفت إليها فيه. بكلمات أخرى، فالجسد الأدبي هو إعادة اكتشاف الجسد الفيزيقي وكل ما لا يزال كامنًا فيه، من أجل إعادة تشكيل لما ظننا أنه أخذ شكلًا نهائيًا إلى الأبد.

يومًا ما سنقرأ تاريخًا لضمير الأنا في الأدب العربي. سيخبرنا هذا التاريخ كيف تتشكل الذاتية على ضفاف النص المكتوب، وكيف تُعاد صياغتها مع كل حقبة وسياق فكري واجتماعي وسياسي. سيرينا هذا التاريخ أن هناك طرقًا متعددة لتكوّن الذاتية كعلاقة بين الذات ونفسها، هذه العلاقة تربط الأفراد بالسياق الخارجي الحاكم لحياتهم، والذي يتغير في كل حقبة. سيكشف لنا هذا التاريخ كيف يمكن للأنا أن تصبح مركزًا للمقاومة، وكيف يمكن أن تلتف على نفسها لتتحول إلى ثقب أسود. تاريخ مثل هذا سيرينا الخطوط والمحطات التي تطوّرت الذاتية عبرها، وقد يعرّج في إحدى محطاته القريبة على كتابة التسعينيات في مصر، بوصفها الكتابة الأقرب إلى ضمير الأنا في الأدب الحديث، والصوت الأكثر التصاقًا بالذاتية. فكتابة التسعينيات مسكونة بضمير المتكلم، عثرت فيه على حليفها في رحلة انطلقت من الذات والجسد، رحلة جاءت في لحظة كان الجسد فيها يختفي تحت أستار التنميط والأيدولوجيا. لن يضع هذا التاريخ الذاتية على الطرف النقيض من الجماعية، ولن يساويها بالانعزالية، بل سيراجع اختيار الأنا التسعينية موضعة نفسها داخل جسدها الفردي كاستراتيجية للخلاص، ليحدد متى نجحت هذه الاستراتيجية في انتزاع حق تشكيل الحياة بشكل مستقل أمام التنميط الاجتماعي، ومتى انغلقت على نفسها لتعيد إنتاج التنميط الاجتماعي. سيراجع مثل هذا التاريخ كل ذلك، لأن الأنا التسعينية هي في النهاية “أنا” تاريخية.

الخيال كأداة للحقيقة

لا تكتمل الكتابة من دون أنا أُخرى أو ذات أُخرى، تعمل عليها قوى الكتابة. إنها ذات القارئ التي هي المجال الحقيقي لعمل الأدب. فالأدب هو تأثير ذات على ذات. لذلك لا يصعب تصديق القارئ الذي اختصم ناجي عندما قال إنه شعر “باضطرابات في نبضات القلب، وارتفاع في ضغط الدم”، فهذا هو بالضبط رهان الأدب. رهان الأدب هو أن الكلمة، على كل هشاشتها، يمكنها أن تُغيّر، يمكنها أن تؤثّر، يمكنها أن تجرح الواقع وتعيد فتحه بعد أن بدا أنه أُغلق إلى الأبد. هناك دومًا ذات تتلقى النص الأدبي مهمًا كان الضمير الذي كُتب فيه، ذات تفكر في ما تقرأه بينها وبين نفسها. اللغة لم تسعفنا بضمير خاص بالقارئ على غرار ضمير المتكلم، أي بتلك الأنا التي لا تتكلم وإنما تقرأ وتستمع. تلك الأنا الشاردة في الكتاب الذي بين يديها، غائبة عن الواقع وحاضرة فيه في آن. لذلك ليس أمامنا سوى استخدام ضمير واحد لكليهما، أنا واحدة. وقد يكفي ذلك بالفعل، لأن الأنا هي ذلك الحيز الذي يتغيّر فيه صاحبها كما رأينا. والقراءة الحقّة هي أيضًا استعداد لمبارحة النفس، وقبول دعوة التغيير التي يحملها النص المقروء، وليست مراكمة لما يُقرأ في مستودع داخلي يدعى الذات.

الكتابة والقراءة إذن تؤسسان لنوع خاص من الذاتية، فهما لا تنفكان تتصلان بضمير الأنا، ومعركة الأدب المستمرة هي كيفية فهم هذا الضمير. هل هو وسيلة لتحريك الواقع أم وسيلة لتثبيته؟ هل تقف وراءه ذات قيد التشكل أم ذات قد فرغت من تشكيل نفسها؟ بإمكان القارئ أخذ دعوة المراجعة والتغيير التي يطلقها الأدب بجدية، أو يهملها جانبًا. بإمكانه الاستمرار فيها أو العمل ضدها. فهذه هي مسؤوليته. ومن هذا المنطلق فإن جميع قضايا النشر الأخيرة هي قضايا تتعلق بمسؤولية القراءة وتبعاتها. هناك قراءة تؤدي إلى إقامة دعوى على الكاتب، وأخرى تسمح للنص أن يُغير القارئ. قراءة تنخرط في خدش الواقع، وأخرى تقيم حوله الأسوار.

هذا الواقع الذي خُدش يتأسس مثله مثل أي واقع آخر داخل خطاب ما للحقيقة، خطاب يحدد ما هو واقعي وما هو غير ذلك. لنعد الآن مرة أخيرة إلى الالتباس الأولي في هوية نص ناجي عند القارئ عندما نُشر في الجريدة. ما هو هذا الخطاب الآخر الذي خُلط بينه وبين الأدب في بداية القضية؟ إنه الكتابة الصحفية. رافع الدعوى وممثل الادعاء، بل والمحكمة في منطوق حكمها، الجميع تعامل مع فصل الرواية المنشور باعتباره مقالًا صحفيًا، أو في أفضل الأحوال باعتباره مقالًا حوى كتابة روائية. وما هي الصحافة؟

ما هو هذا الخطاب الذي نسميه صحافة؟

الصحافة الحرّة هي خطاب يضع على عاتقه في المقام الأول تقديم معلومة صحيحة، بعيدة عن التزييف أو الدعاية. فيمدّ قارئه بتقارير وآراء دقيقة وموضوعية، وبتحقيقات استقصائية تكشف الحقيقة. أو لنقل إن معركة الصحافة الحرّة أو الجادة مع غيرها من أنواع الصحافة هي معركة على ضمان صدق الخبر ونزاهته. هذه المعركة لا تُخاض فقط ضد الصحافة المدلِّسة، بل ضد أنواع أخرى من الصحافة أيضًا. علينا فحسب أن نتذكر المعركة التي شهدتها الصحافة العقد الماضي مع ظهور أشكال صحفية أخرى مثل المدونات وصحافة المواطن، ودارت رحاها حول كيفية التثبت من صحة المعلومة التي تقدمها تلك الوسائل الصحفية الجديدة، وضمان نزاهتها. باختصار يمكن القول إن الصحافة تنتمي لخطاب الحقيقةiv، هدفها تقديم الحقيقة وحمايتها من التزييف، وإشراك قارئها في هذا الخطاب لكي يكون جزءًا من الواقع الذي تؤسسه هذه الحقيقة. قارئ ناجي والادعاء خلطا إذن بين الصحافة والأدب، وتعاملا مع الأخير باعتباره خطابًا يُنتظر منه أن يقول الحقيقة. وفي خطاب الحقيقة لا توجد شخصيات مختلقة أو قصص مؤلفة. عندما تُدلي الأنا بشهادتها، عندما تقول إنها فعلت شيئًا، يُنتظر منها أن تكون صادقة فيما تقول، وبالتالي قد قامت بذلك بالفعل، وتتحمل تبعاته، وإلّا فإنها تكذب. ما منبع ذلك الخلط؟ هل الأدب لا ينتمي حقًا إلى خطاب الحقيقة؟ هل الأدب “كذب”؟ ما هي الحقيقة الأدبية؟

الأدب هو عمل دؤوب لإلحاق الخيال بالحقيقة. والحقيقة الأدبية المعجونة بخميرة الخيال ليست هي حقيقة ما حدث وتمّ بالفعل، ليست واقعة منتهية يمكن فقط معرفتها من خلال الاعتراف أو التقصّي، وإنما هي حقيقة غريبة تتعلق بما يمكن أن يحدث، أو ما كان يمكن أن يحدث. أي أنها حقيقة لم تقع بالضرورة بعد، أو لن تقع أبدًا. باختصار الأدب معنيٌ بتأسيس الحق في نسبة ما لم يقع (بعد) إلى الحقيقة.

تأسيس حق الخيال، لا الكذب، في الانتماء إلى خطاب الحقيقة. الأدب من هذه الزاوية يقدم أرضًا جديدة لخطاب الحقيقة بعيدًا عن أرض الصدق والكذب التقليدية. إنها أرض الخيال. والخيال هنا ليس مجرد تهويمات في الفراغ، بل هو تقنية لاختبار الحقيقة.

هو إعادة فتح الحقيقة من أجل العمل عليها، هو بالضبط رفض تصوّر الحقيقة بوصفها قد تمّت واكتملت، وإنما بوصفها دائمًا صالحة لإعادة التشكل. ولا يمكن لهذا الاختبار أن يحدث دون القراءة. أو على نحو أدق، القراءة هي اختبار الحقيقة عبر أدوات الأدب. مالذي يجعلنا نقرأ الأدب؟ لماذا لا نكتفي بقراءة العلم أو الدين أو غيرهما من مصادر الحقيقة النهائية؟ أو قراءة القصص الصحفية الجادة والتعليقات السياسية التي سترشد طريقنا في عالم مضطرب؟ ألا تكفينا كل هذه السرديات التي تحيط بنا؟ لماذا نحتاج ما يزيد حيرتنا وبلبلتنا؟

ربما لأننا بحاجة دومًا إلى البحث عن مخرج. فالأدب ليس مركزًا لإنتاج الحقيقة، وإنما لمراجعتها. إنه لا يدّعي تقديم مضمون الحقيقة أو فحواها داخل سردية، وإنما تقديم أدوات من أجل الخروج على سردية الحقيقة. والحقيقة بالنسبة إليه ليست جوهرًا مخبأ في مكان بعيد المنال، وإنما تتشكل في اللحظة التي ينفتح فيها الواقع على إمكانية مفاجئة. وأين يبدأ كل ذلك؟ في القراءة. فهي ما يجعل الخيال رجعًا لصدى الواقع، أرضًا نضع فيها الحقيقة على المحكّ، وليست أرضًا نهرب إليها من الواقع.

عندما يلجأ الأدب لضمير المتكلم فإنه يُلحق الذاتية بخطاب الحقيقة، فيصبح ضمير الأنا إحدى أدوات الأخير. هذه الأداة تختلف عن أدوات الحقيقة الأخرى مثل الاعتراف والتقصّي. عندما يتكلم ضمير الأنا في النصوص الأدبية التي تستحق فعلًا هذا الاسم فإنه لا يكذب علينا، بل يتحدث بمنتهى الصدق. لكنه لا يريدنا أن نفهم ما يقوله على أنه مضمون الحقيقة، وإنما يريدنا من خلال القراءة أن نفرك الحقيقة بورقة الخيال الخشنة التي يمدنا بها، ثم نقف لنتأمل الإمكانيات الجديدة الكامنة في الحبيبات المتساقطة.

في فصل الرواية المنشور في الجريدة يتحدث بسّام عن ممرات سرية تحت القاهرة يحتمي فيها من العاصفة التي دفنت القاهرة تحت أطنان من الرمال والأتربة، فهل يريدنا أن نصدق أن هذا ما سيقع للقاهرة فعلًا في المستقبل؟ أم أنه يقدم لنا أداة تساعدنا على مراجعة واقع المدينة؟ يقدم لنا حقيقةً لن تحدث لكي نختبر بها حقيقةً تحدث؟ ما نسميه الخيال هو مجموع التقنيات والأساليب والأجناس التي يبتكرها الأدب أثناء احتكاكه بمادة الحقيقة. القصيدة والرواية والقصة ما هي إلا أشكال مختلفة لدفع الحقيقة إلى حدودها القصوى، للضغط عليها حتى تتوهج. الأدب يقدح الحقيقة بحجر مجازها فيتطاير شرر الجمال. ومع الجمال قد يولد ذلك العالم الآخر أو الشعب الآخر الذي يتحدث عنه “رانسيير”.

هذا النص هو محاولة لإعادة قضية ناجي إلى بساط الأدب. محاولة لتأمل اللبس القديم بين الأنا الذي تظهر في النصوص الأدبية وبين تلك التي تعيش في السجلّات القانونية.

اللبس الذي تسبّب – ولو جزئيًا – في دخول الكاتب أحمد ناجي إلى السجن، ليس بالجديد، بل قديم قِدَم الأدب، يتجدد في كل عصر بقضية جديدة وضحية جديدة، وينطوي على واحد من أكثر أسئلة الأدب جوهرية. وسعى هذا النص إلى القول بأن الفارق بين طريقتي فهم ضمير الأنا يكمن باختصار في أن مدخل الأنا الأدبية إلى الحقيقة ليس الاعتراف بها، وإنما وضعها موضع اختبار. اختبار يقوم به قارئ. والحقيقة التي يريد الأدب اختبارها وإعادة فتحها ليست حقيقة مكتملة ونهائية، وإنما يُعاد تشكيلها مع كل مرة تُفتح فيها. هذه الحقيقة هي ما يؤسس الذات كحيّز للتحولات، ويؤسس الجسد كمكان للاكتشاف. وهذه الطريقة في فهم الحقيقة هي ما يمكّن الأدب من صياغة سياساته في التعامل مع الواقع.

الدفاع عن الأدب انطلاقًا من الحق في حرية التعبير وحرية الخيال هو دفاع مشروع وضروري بلا جدال. فلكل إنسان الحق في التعبير عن أفكاره كيفما شاء، بما في ذلك كتابة الأدب. لكن هل تعريف الأدب حقًّا هو أنه كلام حُرّ؟ هل ما يميز الأدب عن غيره من الخطابات النصيّة هو حرّيته في التعبير عن نفسه؟ بالتأكيد لا.

الحرية في أن يقول كل من يريد، ما يعنّ له، بالطريقة التي تحلو له، وفي الوقت الذي يجده مناسبًا، هذه الحرية هي الوعد الذي تقدمه شبكات التواصل الاجتماعي لمستخدميها. أمّا الأدب فهو خطاب من نوع آخر. الأدب ينتمي إلى خطاب الحقيقة. فهو لا يريد أن يقول أي شيء فحسب، بل يريد أن يختبر الحقيقة، وهذا هو وعده. وهو يعمل على ذلك من خلال سياسات واستراتيجيات دقيقة خاصة به، مختلفة عن سياسات الأنواع الأخرى لخطاب الحقيقة مثل الصحافة أو القانون أو التاريخ، ولها أثمان غالية، يدفعها الكتاب من أعمارهم كما حدث في حالة ناجي أو غيره من الكتاب الذين سجنوا بسبب ما كتبوا. بين الكاتب والقارئ عالم مشترك. يريد الكاتب أن يفحص حقيقة شيء ما فيه، يريد أن يعيد صياغة هذا العالم المشترك، وهذه هي حريته. ويريد أن يفعل ذلك بمنتهى الصدق، ومن دون أن يتعرض للسجن أو الأذى، وهذا هو حقه.

سيخرج أحمد ناجي من السجن حتمًا عمّا قريب. إن لم يخرج اليوم فغدًا، وإن لم يخرج في هذا العام ففي الذي يليه. أمّا الجرح الغائر الذي أحدثته قضيته في جسد الأدب المصري فسيبقى مفتوحًا لعقود طويلة.

—— —–

نشرت في موقع مدى مصر عام 2016